[转载]2014年07月02日

               把小说从内部打开
                                   宁 肯

    小说是一个封闭系统，电影很多时候还有画外音。画外音将观众从内部唤醒，意识到有个什么人在“梦”之外“讲”，这个人或是电影中的人物，或是编剧、导演，或是一个全能的人。有时虽然不讲但会打上一行字幕，“三年以后”、“五天以后”。字幕又是谁在“讲”？没有观众追究。为什么不追究？也没人问这个问题，它就那样存在着，甚至连写小说的人也不追究。小说家很少关注电影理论，对电影特别是电视剧几乎有一种排异反应，反正我从没涉足电影叙事学，就是写这篇文章时也还没有。但是当2008年前后，我对小说中的“注释”进行大肆改造时，我想到了电影中的画外音。尽管我从未追究过画外音，但事实上画外音对我的叙事在无意识上产生了影响。莫如说就最根本直觉而言，我喜欢画外音，我不知其他观众是否喜欢，我想应该是接受的。喜欢就一定有深层原因，记得许多年前看电视剧《阿信》，特别喜欢里面那娓娓的旁白，那亲切的声音伴着阿信的行为，让观众很有些半梦半醒的感觉。梦依然做着，但也有人在梦之外对你说着什么，而且是关于梦的，这非常奇妙。换句话说，电影不是一个封闭的空间，由于画外音的存在，是一个打开或者半打开的空间。
    但小说几乎一直封闭着，如果看不到变化我也习惯性地接受其封闭性，接受最早出自恩格斯的“作者越隐蔽越好”的观点，我认为后来的“零度写作”进一步强化了“隐蔽”观点。总而言之，“零度”、“隐蔽”的理由是使小说更有真实感，更“拟真”，或更梦境。虽然也大体知道元小说是在小说里谈小说，在小说里告诉读者我写的是小说，但总觉得这是一种把戏，意思不大。即使理论背景是颠覆、解构也意思不大。颠覆什么呢？模糊真实与虚构的概念？听上去新鲜，但还是把戏。小说本就是虚构，解构什么呢？这点把戏动摇不了小说的方法论，显然不是小说的方向。造反有两种，一种是破坏性的造反，一种是建设性的造反，我喜欢后者不喜欢前者，不喜欢在小说里简单宣扬我写的是小说，不是真事——这用得着你大声宣扬吗？
    还有，往达·芬奇《蒙娜丽莎》的嘴上画两撇胡子也算创新？作为玩笑可以，作为创新实在就不再是玩笑。建设性的造反则不同，它是丰富而不是否定，是扩大小说的疆土而不缩小小说的版图，甚至定于一点——就像罗布-格里耶“物化”的描写一样单调。小说应是“还可以这样”，还可以那样写，任何一种写法都具有建设性而不具有否定性，总之是丰富是变化。尽管现代主义小说在五花八门成功与不成功的实验之后已走到头，但走到头并不意味着结束，有趣的一面正是：现代主义小说虽然走到头了，但传统小说也再不能像以前那么写了。我觉得这是先锋小说最大的功绩。
我对“注释”的改造也是压抑的结果，是总想伺机逃离“一成不变”的结果。事情是这样的，2007年读保罗·奥斯特《神谕之夜》，看到一个新鲜的注释让我眼前一亮：居然是一个叙事性的注释。虽然这个注释不太长，只是一小段，但却一下照亮我内心巨大的空间。我看到我的可能——压抑太久的可能，别看保罗·奥斯特只是这么一个小点，我却可以藉此像发现我的叙事的新大陆，我觉得沿着这一点缝隙可大干一场。就像任何创新、变化或造反都不是凭空而来的一样，就像哪怕是意识流这样的手法说起来也是源远流长，都是在前人的一点上发扬光大，我也是把别人的一点放大完成了我的变化。那时我正在写《天·藏》，这本书写法上本来就有点追求不一样，小说有两个叙述者，两种人称，但是形式比较僵硬，腾挪转换起来比较机械，比略萨的所谓“结构主义”小说还要机械——略萨已经够机械的了。机械实际上是一种困难，只不过是把困难从外部逻辑化、模式化了，有很大程度的人为性。对此我一直有点狐疑，但也没什么太好的办法，“注释”或对“注释”的挪用一下照亮我的困难。我可以把两个叙述者其中一个放到“注释”这个空间，把它撑大，无限大；这时候它已不是一个传统的注释，但又是由注释撑大的。这非常奇妙，我可以在这里恣意腾挪，以前全部的困难与困难都发生了联系，叙述空间不是从外部而是从内部打开，感到一种空前的解放。
    “先锋即自由”，但不是混乱、胡闹，正像自由的本质是一种自然的秩序一样，先锋本质上是一种神奇又合理的秩序与秩序感，是发现了过去不曾发现的秩序，先锋即发现——我觉得更贴切，不易产生误解。“注释”的运用让我的小说摆脱了结构的机械性，具有了我们文化中特别强调的自然性。一次我在鲁院讲课时讲到了《天·藏》注释文本的诸多功能：除了叙事，还有话语功能、转换视角功能、调动结构功能、让无联系的产生联系的功能，与读者对话的功能。事实上，“注释”成了《天·藏》这部小说的后台，读者不仅能看到小说的前台还看到后台，一如食者不仅吃到一桌菜还能看到操作间烹饪的某些过程。它成为小说的第二文本，这已不是具体技术，而是世界观，也是方法论，是怎样看世界以及对世界的重构。没有这样的方法，就无法构置一个自由而又充满自然性秩序感的世界。换句话说，对“注释”的挪用与改造不是一次性的技巧，这种改造不是我发明的，事实上也不是保罗·奥斯特发明的。
    写《三个三重奏》，我再次使用了注释这一第二文本的方式，我想证明它是可重复使用的。《天·藏》与《三个三重奏》题材上有很大不同，一个是大雅，一个是大俗，能不能再用？事实证明是可以的。当然了，因为题材不同也必然有变化有发展，小说为什么叫《三个三重奏》？其中就是因为“三重结构”在这部小说中比起《天·藏》的结构更鲜明更完整。没有“注释”的意识根本不可能这么想小说，不可能把无关变得有关，不能组织起这部小说。什么是方法论？这就是，而不是一个一次性的技巧。“注释”在《三个三重奏》里变得更自觉，也更加强大，作为其中一个“三重奏”，完全可以和另两重结构分庭抗礼。
    有一次写作过程中有感，怕忘记，我在微博上迅速写道：“注释与正文的切换，有种奇妙的时光互映效果，如同将自己的童年P在中年上，或者相反，将中年Ｐ在自己童年上。另外，正文是故事，是特定的具体的封闭的场景，注释则是话语，是宏大的敞开的话语空间，是随笔、议论、叙事、夹叙夹议的集装箱。”我写道：“故事是建筑的主体，注释则是场外的咖啡厅、花园、街道、甚至另一个剧院上演的另一个故事。一本书是一个建筑群，有主体，回廊，花园，仓库，喷泉，诸如此类，读者要有户外活动，光有主体是不够的。”我甚至把这条微博写到小说里——“注释”里。
    “注释”改变了我的小说的结构方法，让许多不可能的变成了可能，没有联系的发生了联系。如果过去房间没有窗户，现在可以有一个大窗户，一个阳光房；过去小说是封闭的，现在小说是打开的。在《天·藏》中我感到了这些，在《三个三重奏》中更感到了这些。电影有画外音，小说有了“注释”，这不是一个简单的事情，小说可以像电影那样叙事，编剧、导演、角色都可参与进来，小说的疆土扩大了多少？画外音在电影里一般比较微小，“注释”在小说中却可以非常强大，这又是小说与电影的不同。两者过去没联系，但殊途同归呼应到一起。一切就是这么有趣。□

    宁肯  原名宁民庆，1959年生于北京，北京作协签约作家，第二届老舍文学奖获得者。早年写作诗歌、散文，后从事小说创作，著有长篇小说《蒙面之城》、《沉默之门》、《环形女人》（再版时更名为《环形山》）、《天·藏》。